Antonio Cartelli - Marco Palma

Berthold Louis Ullman
Origine e sviluppo della scrittura umanistica

[traduzione parziale di Berthold Louis Ullman, The Origin and Development of Humanistic Script,
Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1960 (Storia e Letteratura. Raccolta di temi e testi, 79)]

I
Retroterra e ispirazione: Coluccio Salutati
(pp. 11-19)

      (…) Per il nostro argomento è importante ricordare l’opinione di Petrarca e Coluccio sulla scrittura del loro tempo. Petrarca scrive a Boccaccio che era in corso la trascrizione di un esemplare delle proprie lettere, vergato non nella scrittura solenne e lussuosa, tipica di un’epoca in cui gli scribi sono dei veri e propri artisti, piacevole a vedersi ma faticosa a leggersi, in quanto creata per scopi diversi dalla lettura, ma in una grafia accurata e chiara, gradevole all’occhio. Egli cita l’etimologia di Prisciano per litera: quasi legitera, cioè ‘leggibile’ e aggiunge che si sarebbero rispettate le regole di ortografia e grammatica. La prima in particolare, come vedremo, rientra nelle competenze dello scriba. Altrove Petrarca descrive bene il modulo piccolo, la compressione e le eccessive abbreviazioni dei manoscritti coevi, tutte caratteristiche che complicano la lettura. Le letterine delle abbreviazioni gli sembrano quasi ‘portate in groppa’. In altri luoghi delle sue opere Petrarca si lamenta del basso numero di bravi copisti, lodando invece un codice di Agostino pervenutogli da Boccaccio: Huic tali amicitie tue dono … et libri decor et vetustioris litere maiestas et omnis sobrius accedit ornatus (Fam. XVIII, 3, 9; 1355). Questo manoscritto (l’attuale Par. lat. 1989) è databile significativamente al s. XI.
      Petrarca aveva 62 anni quando nel 1366 definiva difficile a leggersi la scrittura del suo tempo. Coluccio aveva quasi la stessa età (61) quando nel 1392 esprimeva il desiderio di possedere un Cicerone in littera grossa per i suoi occhi stanchi. Nel 1395 chiese all’amico Jean de Montreuil una copia di Abelardo in antiqua littera, la scrittura più gradita ai suoi occhi. L’anno seguente scrisse allo stesso Jean per chiedergli codici di Agostino e Quintiliano nella migliore grafia, la più simile possibile a quella italiana. Con questa espressione sembra indicare una scrittura più vicina alla semplice gotica da lui usata che la compressa libraria francese o addirittura la bastarda.
      (…) Perché dedichiamo tanta attenzione alle lamentele di due persone anziane del Trecento? Perché ci spiegano ciò che accadde. Può sembrare a prima vista strano che la prima a essere riformata sia stata la scrittura chiara di umanisti del s. XIV quali Petrarca e Coluccio piuttosto che non la compressa gotica francese, tedesca o inglese. Non sempre l’effettivo cambiamento riguarda l’istituzione o la persona che ne hanno più bisogno. In ogni modo sembrerebbe che in particolare le difficoltà di Coluccio avessero qualcosa a che fare con la riforma grafica, come vedremo. Gli occhiali erano stati certamente già inventati, ma il loro uso non era né diffuso né soddisfacente. Potremmo quindi dire che la presbiopia sia stata all’origine della riforma grafica. Grazie al livello delle attuali tecniche ottiche siamo abituati a riconoscere la necessità e l’efficacia degli occhiali in base alla capacità di leggere l’elenco del telefono. Nel 1400 era più facile cambiare la scrittura che gli occhiali.
      (…) L’ipotesi da me formulata sembra trovare conferma in ciò che rimane delle biblioteche dei due umanisti che non apprezzavano del tutto la scrittura del loro tempo, Petrarca e Coluccio. Nolhac ha censito trentotto codici della biblioteca di Petrarca. Tolti i sei che contengono le opere del proprietario, notiamo che otto dei trentadue rimanenti risalgono ai secoli dal decimo al dodicesimo (tre del decimo, due dell’undicesimo, tre del dodicesimo). In seguito sono stati individuati altri quattordici codici posseduti da Petrarca, soprattutto grazie agli studi della Pellegrin e di Billanovich. Otto di questi ultimi sono databili fra decimo e dodicesimo secolo. Di quarantasei manoscritti in totale, un terzo risale a questo periodo.
      Conosco ben oltre cento codici della biblioteca di Coluccio. Circa un terzo di essi sono databili ai secoli fra il nono e il dodicesimo, in maggioranza verso la fine di questo periodo. Non possiamo ovviamente essere sicuri che questa proporzione sia rappresentativa della situazione all’interno delle intere raccolte di Petrarca e Coluccio, ma può servire almeno a confermare l’opinione che i due umanisti cercassero di procurarsi manoscritti antichi. Risulta comunque evidente che Coluccio avesse una particolare confidenza con la più aggraziata e generalmente più leggibile scrittura dell’età carolingia. Ed è proprio con Coluccio, a mio avviso, che inizia la scrittura umanistica.

II
L’inventore: Poggio Bracciolini
(pp. 23-57)

      (…) Il Laurenziano Strozzi 96 contiene uno dei trattati di Coluccio, il De verecondia, e una delle sue lettere. Il testo è corretto con grande cura dall’autore con la sua tipica grafia gotica. Deve quindi essere stato scritto prima del 1406, anno della morte di Coluccio. Il fatto notevole è che il codice è scritto da una ben sviluppata mano umanistica, ma ciò che è ancora più importante è che, a mio avviso, si tratta della scrittura di Poggio Bracciolini. Si tratta quindi non solo di uno dei più antichi esempi databili di grafia umanistica, scritto al più tardi all’inizio del 1406 (Coluccio morì il 4 maggio di quell’anno), ma del primo in assoluto.
      (…) Poggio, nato nel 1380, ricevette la sua prima educazione ad Arezzo. Secondo quanto ci racconta egli stesso, proseguì i suoi studi a Bologna, dove però, probabilmente a causa di difficoltà economiche, non sembra essere rimasto a lungo. (…) Alla fine degli anni ’90 si trasferì a Firenze (…), dove terminò gli studi da notaio nel 1402.
      (…) Forse ancora da studente, certamente dopo aver concluso i suoi studi, Poggio lavorò per Coluccio. (…) Egli continuò a trascrivere codici e a svolgere altri lavori per conto di Coluccio anche dopo aver lasciato Firenze, come vedremo. A questo periodo fiorentino (1402-03) mi sembra riferirsi l’affermazione di Vespasiano da Bisticci secondo la quale Poggio era un ottimo copista di lettera antica (la antiqua littera dell’età carolingia citata da Coluccio), che in gioventù aveva trascritto codici per denaro, procurandosi così i mezzi per acquistare libri e per le altre sue necessità. Forse il Berlinese Hamilton lat. 166 (…), da lui copiato nel 1408, gli fu commissionato e adeguatamente pagato da Cosimo de’ Medici.
      (…) Nel novembre o dicembre del 1403 Poggio si trasferì a Roma, dove finì per diventare segretario nella curia pontificia. (…) Credo che lo Strozzi 96 sia stato copiato nel 1402 o nella prima parte del 1403, prima che Poggio partisse per Roma.
      Esaminiamo ora la scrittura di questo manoscritto (…). La d onciale è stata completamente eliminata. La s maiuscola è usata soltanto a fine linea, se necessario scritta sopra la riga per risparmiare spazio. Il nesso et è usato sempre. La maggior parte delle lettere con curve sono separate, anche se vi sono molti nessi o casi di contatto. La fusione delle curve è comunque rara. Il trattamento del dittongo ae è variabile, come per Coluccio. In alcune parole compare la semplice e. Il dittongo di Poggio può avere due forme, una simile al nostro nesso tipografico, l’altra, più rara, con una a sottoscritta, simile a una cediglia.
      (…) Un’altra caratteristica dello Strozziano, di grande interesse, riguarda l’ortografia di mihi e nihil. Coluccio aveva sempre conservato le forme medievali michi e nichil. (…) Poggio, uno che non andava troppo per il sottile con le parole, descriveva senza mezzi termini quest’uso come un peccato e un sacrilegio (nefas et sacrilegium). Ora, nello Strozziano il rapporto fra le due forme è di 37 a 5 a favore di michi e nichil. In un caso michi è seguito immediatamente da nihil. Sembra quasi che Poggio stia tentando, probabilmente su indicazione di Coluccio, di rispettare l’abitudine di quest’ultimo, ma che finisca di quando in quando, senza quasi accorgersene, per scrivere la sua forma preferita. In codici da lui trascritti successivamente usa regolarmente mihi e nihil.
      (…) Abbiamo seguito la scrittura di Poggio per un periodo di circa venticinque anni. I cambiamenti non sono grandi, ma in qualche caso sorprendenti. Comincia a scrivere per intero il dittongo ae, ma poi torna alla e semplice, utilizzando la forma completa solo occasionalmente. Altrettanto avviene per la fusione delle curve, alla quale ritorna dopo averla inizialmente evitata. Si mantiene regolarmente fedele alle forme mihi e nihil, così come si dimostra costante nella morfologia delle lettere. Qualche variazione si registra tuttavia nella forma della g, una nuova abbreviazione per –ur appare intorno al 1426 (Vat. lat. 2208), la v viene introdotta a partire dal 1425 (Laur. 48, 22), la forma più alta della seconda di due i successive appare già nel 1408 (Berlin. Hamilton 166). La scrittura gotica viene usata per note e aggiunte fin dall’inizio e regolarmente in seguito. La divisione delle parole a fine linea è praticata regolarmente per tutto il periodo. Come abbiamo visto, Poggio cerca di evitare di dividere il legamento ct, ma nei manoscritti più tardi le due lettere appaiono separate, con il tratto di collegamento penzolante inutilmente sopra la c. Alcune di queste forme, in particolare le ultime due, furono riprese dagli imitatori di Poggio, come si vedrà in seguito.
      (…) Da dove venne a Poggio, con l’aiuto di Coluccio, l’idea della nuova scrittura? Ovviamente da codici dell’undicesimo e dodicesimo secolo. Ma da quali precisamente? Ecco una domanda alla quale non si può dare una risposta esatta. Possiamo tuttavia osservare che Poggio aveva accesso a un gran numero di esemplari di quei secoli, almeno trenta o quaranta e probabilmente molti di più, che trovava nella biblioteca del suo maestro Coluccio. (…) In effetti non credo che Poggio disponesse di uno specifico prototipo. La sua scrittura è probabilmente la combinazione di caratteristiche trovate in diversi codici.
      (…) Fin qui abbiamo parlato dell’origine della minuscola di Poggio. Le sue lettere maiuscole sono una questione del tutto diversa. Salvo un’eccezione, tutti i suoi codici mostrano delle capitali che si rifanno a modelli epigrafici piuttosto che a quelli reperibili in manoscritti. L’unica eccezione è lo stesso Strozziano, dove troviamo la A capitale rustica senza la traversa, la E onciale accanto a quella capitale, la H onciale, forme di G e V ricavate da manoscritti, perfino una s minuscola. Nel complesso tuttavia si tratta di rispettabili maiuscole, forse già influenzate da antiche epigrafi. Certamente, a cominciare dal codice di Berlino del 1408, Poggio sviluppa un alfabeto maiuscolo molto vicino a quello delle iscrizioni. Lo si può vedere in incipit, explicit, titoli e tavole dei contenuti. Poggio aveva la possibilità di vedere antiche epigrafi a Firenze e Fiesole, e naturalmente a Roma era circondato da monumenti antichi. Quando lasciò Firenze era già interessato alle iscrizioni grazie all’influenza di Coluccio. (…) La maggior parte di esse si trovavano a Roma e, dato che molte di esse esistono tuttora, possiamo farci un’idea della morfologia dell’alfabeto che lo interessava. Si tratta perlopiù di iscrizioni imperiali o comunque di carattere formale, come quelle che si trovano sugli archi di Tito, Settimio Severo e Costantino, o anche sull’obelisco ora a S. Pietro. Su monumenti del genere trovò la sua R svasata e la M con i tratti esterni inclinati a destra e sinistra. (…) L’uso dei punti fra le parole dei titoli era ovviamente ripreso direttamente dalle epigrafi. Talvolta egli li mette a mezz’altezza, più spesso sulla riga su cui poggiava la scrittura. (…) In ogni caso quella di imitare nel suo alfabeto maiuscolo la forma delle lettere che trovava sui monumenti antichi fu una decisione importante presa da Poggio fra 1403 e 1408. Fu allora, non alla fine del secolo, che fu compiuto questo passo fondamentale.
      Tutti i codici di Poggio in umanistica sono di pergamena; i due in manus velox gotica sono di carta. Gli esemplari cartacei erano considerati di uso temporaneo, quelli membranacei in scrittura elegante dovevano servire non solo a Poggio ma ai posteri (Epist. I, p. 265; 1429). La situazione era in pratica la stessa per i codici trascritti da copisti che lavoravano per lui. (…)
      Tanto basta per Poggio, l’inventore di un nuovo sistema grafico. Passiamo adesso a esaminare un sistema rivale, quello di Niccolò Niccoli.

III
Un sistema rivale: Niccolò Niccoli
(pp. 59-77)

      (…) Niccoli è un uomo alquanto misterioso. Come il suo caro amico Poggio, più giovane di sedici anni, subì l’influenza di Coluccio Salutati. Poiché vivevano entrambi a Firenze, non possediamo lettere a lui indirizzate da Coluccio. Inoltre i riferimenti a lui in lettere scritte da Coluccio ad altri sono pochi e brevi. Possediamo molte lettere di Poggio, Bruni e Ambrogio Traversari a Niccoli, ma nessuna delle sue risposte. In verità l’unica sua lettera a me nota è una a Cosimo e di essa si parlerà in seguito. Compose solo un breve testo, come vedremo, che non ci è arrivato. Lo conosciamo dalle osservazioni fatte su di lui dai contemporanei e dalla sua biblioteca, lasciata al convento di S. Marco a Firenze, ora divisa fra la Laurenziana e la Nazionale fiorentina. (…)
      La scrittura di Niccoli è anch’essa un po’ misteriosa, dal momento che non ha sottoscritto nessuno dei codici da lui copiati. Il motivo di ciò è il fatto che, a differenza di Poggio, egli non trascriveva codici per venderli o perché fossero tramandati ai posteri. A conferma di ciò sta il fatto che scriveva regolarmente su carta nonostante disponesse a Firenze della migliore pergamena d’Italia, come risulta dalle numerose richieste di materiale scrittorio rivoltegli da Poggio.
      La scrittura nei codici generalmente attribuiti a Niccoli non è del tipo umanistico formale come quella di Poggio e dei suoi imitatori. Si tratta piuttosto di una corsiva umanistica con un tocco di gotica, quella che porterà al corsivo tipografico, proprio come la scrittura del suo amico Poggio e dei suoi imitatori costituirà il modello del carattere tondo della stampa. (…)
      Se Niccoli non sottoscrisse i suoi codici, come possiamo identificarli e datarli? A questa domanda non si può rispondere facilmente. Per alcuni esemplari siamo in possesso di attribuzioni quattrocentesche alla sua mano; in altri casi diverse lettere ci dicono che Niccoli copiò determinate opere e questa informazione ci induce a esaminare esemplari di questi testi presenti nella sua biblioteca. Il confronto grafico porta a ulteriori identificazioni. (…)
      Otto su nove dei codici a lui attribuiti possono essere datati fra 1423 e 1432. Purtroppo non sono stati identificati esemplari più antichi, che forse esistono ma non sono riconoscibili perché scritti in una diversa tipologia grafica.
      Le caratteristiche più evidenti della scrittura di Niccoli sono la g, la s finale e i legamenti ct ed et. La parte inferiore della g è grande e spesso irregolare, il ct ha un ampio tratto di collegamento, l’et è alto. Caratteristica è anche la forma di e ed x, in particolare la combinazione di queste due lettere. La r scende talora sotto la riga. Le aste alte tendono a volgere a destra in alto o a formare dei piccoli occhielli. In effetti, quasi ogni lettera ha qualche tratto individuale (…).
      Parecchi contemporanei di Niccoli alludono alla sua attenzione ai dittonghi. (…)
      Vi sono numerose testimonianze fra il 1413 e all’incirca il 1426 intorno alla preoccupazione di Niccoli per i dittonghi, anche se ovviamente può trattarsi di materiale di seconda mano. (…)
      I nove codici sono scritti tutti su carta in corsiva. Niccoli non ambiva a produrre bei codici per se stesso o per collezionisti del calibro di Cosimo de’ Medici. Egli si preoccupava di presentare un buon testo, trascritto da un antigrafo antico e da lui stesso emendato. I suoi codici servirono da modello per molti bei manoscritti, ma Niccoli aveva a cuore solo la leggibilità. Non usa belle iniziali decorate, non si sforza di giustificare lo spazio scritto, non evita di dividere l’ultima parola della pagina. (…)
      Ho affermato che la corsiva umanistica di Niccoli si è sviluppata nel corsivo di Aldo Manuzio. Finché non si troveranno degli esempi più antichi, possiamo attribuirgli l’invenzione di questa tipologia grafica. Se la conclusione è esatta, ne risulterà che due intimi amici, Poggio e Niccoli, entrambi protetti da Coluccio, hanno creato le due scritture che si sono sviluppate nei due più diffusi caratteri tipografici moderni, il tondo e il corsivo.
      Ora che la pretesa di Niccoli di essere all’origine della scrittura umanistica formale è stata smontata e che Poggio ne è stato dimostrato il sicuro inventore, passiamo ad occuparci di Poggio nella veste di maestro, i cui allievi e imitatori diffusero il nuovo verbo non solo in lungo e in largo, ma anche ad eccezionale velocità.

IV
La diffusione della scrittura: il primo decennio
(pp. 79-89)

      Nel secondo capitolo ho cercato di dimostrare come Poggio sia stato il vero inventore della scrittura umanistica e che il più antico esempio noto in questa tipologia grafica risalga al 1402 o all’inizio del 1403. L’importanza di Poggio non si limita a questo, perché egli addestrò parecchi copisti alla nuova scrittura, imitata da molti altri scribi che non furono suoi allievi. (…)
      Possiamo quindi prepararci a trovare codici in umanistica nel primo decennio del quindicesimo secolo. (…)
      Abbiamo esempi fiorentini datati 1405 o giù di lì. Alcuni sono effettivamente precedenti a ogni codice datato scritto da Poggio. (…)
      A questo punto sembra saggio anticipare un’obiezione al riconoscimento di Poggio come inventore della scrittura umanistica. Se infatti questa nacque a Firenze e da lì si diffuse, come avrebbe Poggio potuto promuoverla educando dei copisti fiorentini dal momento che lasciò la città nel 1403 e non vi ritornò, tranne brevi visite, per molti anni? Questa è una domanda legittima, che merita una risposta. Si potrebbe dire: se non è stato Poggio, allora chi? Vi è del vero nella replica, ma questa difesa sembra negativa e insufficiente. Ho detto che codici di Poggio erano disponibili a Firenze a partire dal 1402 o 1403. Inoltre qualche copista potrebbe essere stato mandato da Firenze a Roma per essere addestrato da Poggio. Ma anche queste non sono risposte soddisfacenti. Qualcuno deve essere stato lo sponsor attivo del nuovo movimento grafico. Io ritengo che questa persona sia stata Niccoli. Anche se quest’ultimo non fu l’inventore della scrittura umanistica, che non usò, per quanto ne sappiamo, nella versione di Poggio o formale, egli ne riconobbe la superiorità e la promosse. Potrebbe anche aver incoraggiato il giovane Poggio nei suoi esperimenti, proprio come fece Coluccio. (…)
      Anche se questo lavoro tratta fondamentalmente dello sviluppo della nuova scrittura a Firenze, la capitale del mondo umanistico, occorre dire qualcosa sulla sua diffusione in altre regioni. I molti umanisti venuti a Firenze o entrati in contatto con i personaggi culturalmente più importanti della città riportarono a casa la nuova tipologia grafica. Abbiamo già notato la comparsa dell’umanistica nel primo decennio del quindicesimo secolo a Bologna, a Ferrara o nelle sue vicinanze, a Venezia. (…) Allo stesso modo la scrittura fu trasmessa a Milano, Padova e altri centri. Quando i re aragonesi, imitando i Medici, iniziarono a creare la loro collezione di preziosi codici a Napoli, i copisti fiorentini si affrettarono a trasferirsi in quella città. La scrittura fiorentina predominava nelle biblioteche dei duchi di Urbino, dei Malatesta di Cesena, del re d’Ungheria Mattia Corvino. A Roma Poggio, naturalmente il principale responsabile nella diffusione della nuova tipologia grafica, addestrava copisti. Al riguardo ci ha lasciato molte informazioni, purtroppo nessuna precedente al 1425. (…)
      I buoni scribi sembrano tuttavia essere stati pochi, perfino a Firenze, centro del commercio librario. Lo conferma Leonardo Bruni, scrivendo a Poggio in aprile o maggio del 1426 per approvare il consiglio di Poggio (in una lettera che non sappiamo se sia stata conservata, ma che è certamente inedita) di procurarsi un copista. Bruni afferma che vi è una tale scarsità di scribi a Firenze da indurlo a pregare Poggio di procurargliene uno. In effetti a Firenze si trovavano dei buoni copisti, come vedremo, ma sembra che lavorassero tutti per Cosimo e altri personaggi.
      Ancora nel 1456 bravi copisti in grado di scrivere in umanistica erano molto rari a Roma, secondo quanto ne scriveva Carlo de’ Medici al fratellastro Giovanni di Cosimo. Per la maggior parte erano tedeschi o francesi che usavano ancora la gotica. La loro grafia non soddisfaceva Giovanni, che ovviamente preferiva l’umanistica.
      In questo capitolo ho trattato di codici datati fra 1405 e 1413, rappresentativi della nuova scrittura umanistica, anche se in molti casi lontani dal costituire un modello. Indubbiamente ne esistono altri che dovrebbero essere portati all’attenzione degli studiosi. D’ora in poi mi limiterò a parlare di scribi fiorentini che sottoscrissero e datarono un certo numero di esemplari. Il primo di essi è Giovanni Aretino, il cui più antico manoscritto è datato 1410.

V
Giovanni Aretino, Giacomo Curlo, Antonio di Mario
(pp. 91-109)

      Nel capitolo precedente ho notato la rapidità con cui la nuova scrittura si diffuse nei primi dieci anni successivi alla sua introduzione. La maggior parte dei copisti è tuttavia anonima e rappresentata da un singolo codice. Il passo successivo è rappresentato da scribi professionisti che hanno sottoscritto i loro prodotti e ci hanno lasciato un certo numero di esemplari. Il primo di loro è un certo Giovanni Aretino, al quale è stata dedicata finora poca attenzione. (…) Nulla si sa di lui tranne ciò che si ricava dai codici che trascrisse.
      Sette dei manoscritti di Giovanni sono datati fra 1410 e 1417 e uno di questi (un Livio) è in tre parti. Ne ho inoltre individuati sei senza data. A questa considerevole produzione fa riscontro l’eccellenza della scrittura. Questo oscuro rivale di Poggio trascriveva codici in rapida successione in un momento in cui la produzione di quest’ultimo era relativamente modesta, a giudicare dagli esemplari pervenutici. La qualità dei suoi manoscritti è superiore all’Eusebio di Poggio e si colloca alla pari dei suoi migliori prodotti. Alcuni dei codici di Giovanni furono scritti per Cosimo de’ Medici. Sono tutti in pergamena. (…)
      Dal momento che l’ultimo codice sottoscritto da Giovanni è del 1417, sospetto che abbia cessato l’attività subito dopo questa data. (…)
      Giovanni usa tre tipi di scrittura, la bastarda gotica (…), l’umanistica formale nello stile di Poggio (…), l’umanistica corsiva (…). Quest’ultima è particolarmente interessante perché ne rappresenta uno dei primi esempi, ma il suo particolare adattamento della corsiva all’umanistica non influenzò lo sviluppo della scrittura corsiva. Il rapporto con la grafia formale di Giovanni è del tutto ovvio, particolarmente nella d e nella g. Dalla corsiva gotica viene ripresa la s minuscola, spessa al centro, elemento caratteristico della bastarda. Dalla stessa fonte proviene la s finale maiuscola e la m finale allungata. La scrittura è più sottile e leggermente inclinata. Il codice del 1417 precede di sei anni il più antico esempio conosciuto della corsiva di Niccoli. La grafia di Giovanni è più formale, in quanto è meno inclinata e conserva la a onciale e il legamento ct arrotondato. Essa dimostra chiaramente come la corsiva umanistica sia una mescolanza di gotica corsiva e di umanistica formale.
      L’ortografia di Giovanni segue di solito il nuovo stile, ma all’inizio del suo primo codice si trovano diversi casi di michi e nichil. Il dittongo è generalmente scritto per intero, anche se la vocale semplice è frequente (…). La legatura ‘penzolante’ ct si trova in quattro codici (…), una sola volta per ciascuno, ma il fatto interessante è che si tratta dei più antichi esempi conosciuti, almeno per quanto ho potuto accertare. Questa particolarità è stata inventata da Giovanni? Oppure Poggio iniziò a usarla in uno dei suoi prodotti più antichi, ora perduto? In questo caso, qual è il motivo per cui non se ne servì più fino a circa il 1425? A meno di ulteriori scoperte dovremo attribuire a Giovanni il merito, o il demerito, di questa innovazione.
      (…) Degno di nota è il fatto che Giovanni conoscesse il greco fino al punto da scriverlo lui stesso, mentre Poggio e Niccoli lasciavano lo spazio bianco da riempire. In ogni caso si tratta di un personaggio sul quale vorremmo essere meglio informati.

      Giacomo Curlo o Curolo (Iacobus Curlus), nato in Liguria, si definiva genovese, ma la sua prima attività grafica, per quanto ne sappiamo, si svolse a Firenze. In questa città trascrisse nel 1423 un codice per Cosimo de’ Medici e, per lo stesso committente, un altro a Roma nel 1425. Con ciò si concluse il suo breve periodo fiorentino. Si dedicò quindi ad attività politico-diplomatiche al servizio di Genova e Napoli, come anche a studi di natura letteraria. Non riprese professionalmente la penna in mano, a giudicare dai codici pervenutici, fino al 1455, anche se si fregiò del titolo di "scriptore" di re Alfonso di Napoli dal 1446 al 1458. Morì intorno al 1459. (…)
      Uno sguardo ai due più antichi codici, del 1423 e del 1425 (Laur. 50, 18 e 50, 32), mostra chiaramente quanto Curlo si rifacesse al modello di Giovanni Aretino. Colpisce in modo particolare la sua g, il cui tratto di connessione fra i due occhielli è orientato a sinistra e prefigura la forma di questa lettera in uso a partire dal 1440 circa. Anche la s e la f, ingrossate al centro, somigliano molto a quelle di Giovanni. Entrambi i copisti pongono un punto e un accento sulla y (…).

      Uno dei più importanti copisti del quindicesimo secolo fu il fiorentino Antonio di Mario. Il suo nome appare per intero in un manoscritto (…) nella forma di Antonius Marii Francisci Nini e così si legge anche nella lista dei notai della Signoria fiorentina del 1436 e del 1446. Viene menzionato per l’ultima volta nel 1461 come notarius Montiscaroli. Il personaggio è notevole anche per la durata della sua attività professionale (i prodotti pervenutici datano dal 1417 al 1456) e per il numero dei codici che trascrisse: ne conosco quarantuno e certamente ne esistono altri. Sembra che egli abbia sottoscritto e datato tutti i suoi codici (tranne uno, […]), anche se è possibile che esemplari non sottoscritti non siano stati finora identificati. Il suo primo esemplare reca la stessa data dell’ultimo datato di Giovanni Aretino. Quindici dei suoi manoscritti appartengono al nucleo originale della Lurenziana. Due di essi furono copiati appositamente per Cosimo il Vecchio nel 1426 e nel 1427, come indicano le sottoscrizioni di Antonio; un terzo anche fu trascritto per Cosimo, nel 1426, come vedremo, sebbene il colophon non menzioni questa data. Sembra naturale ritenere che anche altri codici, particolarmente quelli di questi anni, fossero prodotti per Cosimo. In otto di essi si trova la nota di possesso di Piero, figlio di Cosimo. Un altro fu scritto per Benedetto Strozzi. Cinque si trovano fra le accessioni più tarde della Laurenziana e provengono da collezioni esistenti a Firenze o nelle vicinanze. Due sono nella Nazionale fiorentina. Tre, scritti per William Gray, vescovo di Ely, si trovano al Balliol College di Oxford. (…)
      Tutti i codici sono membranacei, salvo uno (…). Esistono più copie dello stesso testo. (…)
      A giudicare dai manoscritti pervenutici, il 1427 fu uno degli anni di maggior lavoro per Antonio: conosciamo sette esemplari con questa data (…). L’intervallo più lungo di apparente inattività va dal 13 febbraio 1430 al 19 novembre 1435 (…). L’ultimo anno di lavoro è rappresentato da un solo codice (…).
      Nella maggior parte dei manoscritti il luogo di produzione è indicato in Firenze. Anche quelli che non recano la notizia furono scritti in questa città. (…) Sappiamo inoltre che gli antigrafi di almeno alcuni classici (Apuleio, Celso) erano fiorentini. Sembra insomma che Antonio abbia trascorso tutta la vita a Firenze.
      Ma se Antonio passò la sua esistenza, e soprattutto la sua gioventù, a Firenze, dove apprese la tipologia grafica creata da Poggio? Questi si trovava a Roma a partire dal 1403, a Costanza e in Inghilterra dal 1414 al 1422, nel periodo in cui Antonio cominciava a lavorare. Probabilmente quest’ultimo si ispirò ai codici di Poggio che si trovavano nella biblioteca di Cosimo o temporaneamente in mano a Niccoli. Un’altra possibilità è che abbia appreso da Giovanni Aretino o da qualcun altro. Una lettera di Niccoli a Cosimo del 20 marzo 1426 dimostra che fu appoggiato da Niccoli, al quale dovette probabilmente anche il legame con Cosimo. (…)
      All’inizio di questo capitolo abbiamo notato l’uso da parte di Giovanni Aretino della legatura ct ‘penzolante’ quando le due lettere si trovano in linee diverse. Antonio segue quest’uso molto più regolarmente a partire dal suo primo codice ([…], 1417). Imitava Giovanni o un altro? Perché di imitazione deve trattarsi, dal momento che sembra difficile pensare all’autonoma invenzione di una simile bizzarria. Antonio usa anche il legamento ct fra lettere maiuscole (…).
      Un’altra caratteristica di Poggio conservata da Antonio è l’uso della gotica nelle lunghe aggiunte marginali. In effetti egli si rifà più ampiamente di Poggio al modello gotico di Petrarca, Boccaccio e Salutati.
      I primi prodotti di Antonio ricordano la scrittura di Poggio più di quelli successivi, anche se mancano comunque dell’aggraziata fermezza del maestro. Antonio, sempre meno controllato, indulge a forme fantastiche: trattini di coronamento piuttosto lunghi alla fine delle aste discendenti distinguono la sua scrittura da quella di Poggio. (…)
      Nel suo primo codice Antonio usa le antiche forme michi e nichil. (…) In seguito scrive soltanto mihi e nihil. Per quanto riguarda il dittongo ae si dimostra irregolare come Poggio, anche se a mio avviso la forma ae risulta più frequente di e, al contrario di quel che accade per Poggio. (…)
      L’attività di Antonio termina poco dopo la metà del secolo. Passiamo ora brevemente ai suoi più giovani contemporanei e successori, nel periodo che vide il declino del copista e l’affermazione del tipografo.

VI
L’ultimo mezzo secolo
(pp. 111-134)

      Quando Antonio di Mario terminò la sua carriera di copista nel 1456, Gherardo del Ciriagio praticava la stessa arte da nove anni. La sua attività durò solo venticinque anni contro i trentanove di Antonio, ma la sua produzione fu relativamente più copiosa e di migliore qualità. Fu il copista più prestigioso di Firenze nel terzo quarto del secolo.
      Gherardo del Ciriagio, o Ciliegio (Cerasius in latino), era figlio di un tintore di seta. A partire dal primo, o da uno dei primi, dei suoi codici (1447) si definì notaio. Fu in effetti notaio della Signoria fiorentina nel 1457 e nel 1464. Morì nel 1472, l’anno degli ultimi suoi esemplari datati. Tredici dei suoi codici sono in Laurenziana e di essi, secondo quanto egli afferma nei colophon, nove furono scritti per Giovanni di Cosimo de’ Medici e due per Piero di Cosimo. È praticamente certo che altri tre furono scritti per un membro della stessa famiglia. Un altro, copiato per Giovanni, si trova ora a Parigi. Gli ultimi due da lui scritti furono esemplati nel 1472 per Alfonso duca di Calabria e Federico duca di Urbino. Sicuramente i manoscritti non in Laurenziana, privi della menzione dei Medici, non furono eseguiti per membri di questa famiglia. (…)
      Lo stesso testo appare raramente in più di un codice di Gherardo, forse perché lavorò per i Medici più di Antonio di Mario. (…)
      Per Antonio l’anno più ricco di attività fu il 1427, per Gherardo il 1455, per quanto ne sappiamo: in quell’anno produsse cinque codici. Nell’ultimo anno (1472) ne scrisse tre. Il periodo più lungo di apparente inattività va dal 1467 al 1472.
      Si deve presumere che tutti i manoscritti furono vergati a Firenze, sebbene la prima indicazione topica appaia nel 1455 (…) e non sempre in seguito. Ma vi sono altri indizi, come l’affermazione che i codici furono eseguiti per Giovanni de’ Medici, che riconducono in quasi tutti i casi a Firenze.
      La scrittura di Gherardo non presenta novità rilevanti. È fresca e vigorosa, qualitativamente assai superiore a quella del poco accurato ed esuberante Antonio. Come quest’ultimo, egli usa una q dalla lunga coda, accompagnata dal trattino abbreviativo. Fra le altre caratteristiche di fine linea si nota il riempitivo costituito dalla o cancellata, molto più frequente della i. Allo stesso scopo sono usate le lettere caudate R maiuscola, m, n e altre minuscole. Notevole è anche la familiare S maiuscola in posizione orizzontale. (…)
      Gherardo si distingue dai suoi predecessori per evitare dittonghi e legamenti ‘penzolanti’. (…)

      L’attività di Antonio Sinibaldi durò parecchi anni dopo la cessazione di quella di Gherardo del Ciriagio, dal momento che il suo primo manoscritto noto è datato 1461; la sua produzione, complessivamente più tarda, dominò l’ultimo quarto del secolo a Firenze, proprio come quella di Gherardo aveva dominato il terzo quarto. Era nato nel 1443 e si definì quasi sempre fiorentino. (…) Nel 1469 si trasferì presso la corte aragonese di Napoli, lavorando quindi per diversi anni al servizio della famiglia reale (…). Si definì Ferdinandi regis scriba o testudo (…), Ioannis de Aragonia familiaris (…) e più tardi quondam regis Ferdinandi regis Siciliae scriptor et librarius (…). Tornò a Firenze nel 1476 (…), ma era di nuovo a Napoli nel 1477 (…). Trasferitosi ancora a Firenze nel 1481 o prima (…), vi rimase per il resto della sua vita. A Firenze continuò a lavorare per gli Aragonesi (…). Non menziona i Medici nei suoi colophon, ma alcuni dei codici (…) sembrano essere stati prodotti per loro. Lavorò anche per il duca di Baviera (…) e per il re d’Ungheria Mattia Corvino (…).
      Nella dichiarazione dei redditi del 1480 Sinibaldi proclama la sua povertà, affermando di essere stato ridotto sul lastrico dall’invenzione della stampa. Tuttavia tre quarti dei codici pervenutici sotto il suo nome furono copiati dopo questa data. (…) L’ultimo suo manoscritto datato è del 1499. (…)

      Pietro Cennini, nato nel 1444, fu contemporaneo di Sinibaldi, anche se la sua carriera fu molto più breve. Il suo primo codice noto (1462) è di solo un anno posteriore al primo di Sinibaldi. Era figlio del ben noto orafo Bernardo, che collaborò con Ghiberti per una delle famose porte dorate del Battistero fiorentino. In seguito Bernardo si dedicò alla stampa, che muoveva allora i primi passi. Costruì un torchio, incise i caratteri e pubblicò il primo libro stampato a Firenze, un Servio (1471-72), con l’assistenza editoriale di Pietro. (…) Questi fu un notaio, al servizio della Signoria negli anni 1473 e 1481. Come copista si dimostrò inferiore ai suoi predecessori. Per quanto scrivesse talora un’umanistica formale, usò più spesso una corsiva tipica del periodo, quella che costituì il modello del corsivo tipografico, e per questa ragione viene considerato un rappresentante di questa tipologia grafica. Produsse prevalentemente esemplari cartacei, apparentemente per uso personale. (...)
      In effetti Cennini fu più un editore in senso filologico che un copista. Già nel suo primo codice rifiuta la responsabilità degli errori e ha da osservare qualcosa a proposito del suo modello (…). Del più grande interesse è il colophon del Servio stampato da suo padre. Pietro vi afferma di aver emendato il testo, collazionandolo con i più antichi testimoni e preoccupandosi che non fosse aggiunto o tolto nulla al testo originale. Spiega anche il motivo dell’omissione del greco, per il quale era stato lasciato dello spazio in bianco. Fu lui a suggerire al padre qualche ottimo esempio di scrittura a mano fiorentina del tempo o addirittura la propria corsiva come modello per i caratteri tipografici? Non sappiamo; in ogni caso, Bernardo imitò i libri a stampa precedenti.

      Vi sono altri copisti fiorentini di quest’epoca che ci hanno lasciato esemplari sottoscritti e datati. A parte il già menzionato Alessandro da Verrazano, la cui dozzina di codici furono copiati fra 1487 e 1506, vi è Pietro Strozzi, nato nel 1416, di cui rimangono solo quattro manoscritti in eccellente umanistica, il primo del 1453, l’ultimo del 1486. Nel colophon di un codice prodotto a 67 anni egli afferma di aver scritto manu tremula, ma la scrittura smentisce la sua affermazione. Due copisti lo citano come maestro nei loro colophon: Giovanni Maria Veloce di Parma e Giovanni Marco Cinico, entrambi eccellenti specialisti che lavorarono a Napoli. Attivo a Firenze fu Giovanni Francesco Marzi di S. Gimignano, che ci ha lasciato almeno sette codici non datati, per la maggior parte conservati a Firenze. Si potrebbero citare altri copisti e molti altri manoscritti dovuti a mani anonime.

      L’introduzione della stampa in Italia portò alla fine della grande stagione della scrittura umanistica. Alcuni copisti divennero correttori di bozze per conto dei tipografi. (…) La trascrizione di libri a mano non cessò, ma si trasformò. In precedenza vi erano dei copisti che producevano dei volumi fondamentalmente da leggere, ora si trattava di calligrafi dal cui lavoro risultavano dei libri pensati soprattutto per essere mostrati e procurare un godimento estetico. Questa generalizzazione costituisce naturalmente una mezza verità, forse solo un quarto di verità. Anche prima dell’invenzione della stampa i principi acquistavano dei libri che non leggevano; dopo l’introduzione del libro tipografico alcuni manoscritti furono effettivamente letti. Molti dei codici scritti da Sinibaldi e da altri apparvero dopo l’apparizione dei volumi a stampa. Così, secondo la mia definizione, Sinibaldi potrebbe essere chiamato calligrafo. Sia come sia, il termine calligrafia, non paleografia, si usa per lo sviluppo successivo e ininterrotto della scrittura a mano. Il campo, interessante in sé, non rientra tuttavia negli scopi del presente lavoro.
      La storia della scrittura continua, senza interrompersi, nell’ultima parte del quindicesimo secolo e anche dopo, ma la scrittura stessa si trasforma quasi impercettibilmente nell’arte della stampa. Com’è risaputo, un profano trova talvolta difficoltà a distinguere un incunabolo da un manoscritto coevo. I caratteri tipografici si basavano sulla scrittura del tempo, pergamena e carta erano ugualmente impiegate per i libri a mano e per quelli stampati, questi ultimi spesso venivano decorati a mano come i codici che imitavano. Ma in aggiunta a queste pratiche familiari ve ne erano altre meno note che meritano attenzione. Ad esempio, non sono soltanto la morfologia e il tratteggio delle lettere a richiedere il nostro studio, ma anche le loro dimensioni, l’interlinea, le dimensioni e le proporzioni della gabbia tipografica, la natura delle segnature dei fascicoli, la rigatura e altre questioni che qui non è possibile trattare. Vale la pena di notare che Poggio separa le rettrici di sette millimetri, due delle quali contenevano il corpo delle lettere, escluse le aste ascendenti e discendenti. Scendeva occasionalmente a cinque millimetri, mentre il corpo delle lettere superava di poco il millimetro. (…)
      Un’altezza del corpo delle lettere di due millimetri, così comune nei manoscritti, è anche frequente negli incunaboli, sebbene lo spazio fra le linee di stampa sia generalmente inferiore.
      Il libro umanistico abbandonò l’impaginazione su due colonne preferita in epoca gotica, determinato com’era a cambiare tutto ciò che era gotico. Quattro righe verticali divisero la pagina, le prime e le ultime due distanti circa sei millimetri. La colonnina formata dalle prime due righe poteva essere occupata da una maiuscola iniziale di paragrafo o, nel caso di un testo poetico, dall’iniziale maiuscola di ogni verso. Naturalmente la seconda riga aiutava lo scriba a produrre un preciso e "giustificato" margine sinistro. Sulla destra la pratica usuale nel quindicesimo secolo sembra essere stata quella di raggiungere la terza riga anche mediante il ricorso a dei "riempitivi" (se ne parlerà fra poco). Lo spazio di circa sei-sette millimetri fra la terza e la quarta riga poteva essere usato, ma il copista attento si preoccupava di non andare oltre la quarta riga. In questo modo lo spazio scritto non era completamente giustificato sulla destra. Poggio non dedicò particolare attenzione a questo aspetto.
      Gli argomenti che sto adesso per trattare sono stati già discussi a proposito dei singoli copisti, ma mi sembra opportuno riassumerli a questo punto perché alcuni di essi hanno lasciato una traccia definitiva nella pagina a stampa. Sin dai tempi più antichi si evitava l’eccessiva lunghezza delle linee di scrittura grazie ad abbreviazioni e legamenti, tanto che nei codici più antichi le abbreviazioni si trovano generalmente alla fine o poco prima della fine della linea. Questa pratica continuò e si estese per tutto il periodo del libro manoscritto. Le lettere finali si potevano anche scrivere sopra la linea, compresa una forma stretta e allungata della S maiuscola. Il trattino di collegamento fra le parole divise fra due linee fu ovviamente introdotto per lo stesso motivo. Abbiamo notato l’eccessivo uso di questo strumento da parte di Gherardo, che spesso divideva più della metà delle parole finali di linea in una pagina. Una divisione inusuale delle parole si registra occasionalmente in Poggio, ma diviene assai frequente nei suoi successori. Questa caratteristica comunque si esaurì. Viene da chiedersi se i vantaggi della divisione per sillaba rispetto a quella "letterale" sono davvero tali da giustificarne l’adozione. Per quanto inelegante possa apparirci qu-as, questa suddivisione sembra più logica di una come req-uisite usata attualmente in inglese (risultato di un uso fonetico della sillabazione) o anche di una come o-mnis, praticata in Europa. I nostri problemi di giustificazione si risolverebbero se potessimo dividere le parole dopo ciascuna lettera.
      Quando la linea era corta, si ricorreva ai riempitivi. Un sistema era quello di usare una forma lunga dell’ultima lettera: m, n etc. potevano terminare con una lunga coda. Poiché la r non aveva coda, si utilizzava una R maiuscola dotata di coda. Molto apprezzata era anche una grossa S maiuscola, le cui dimensioni variavano secondo necessità; la si poteva sistemare orizzontalmente e stirarla se si doveva riempire un ampio spazio. Si trova anche un largo legamento NT, fatto certamente curioso se si pensa che questo legamento era nato nell’antichità per risparmiare, non per riempire lo spazio.
      Quando un copista, dopo aver cominciato a scrivere una parola, si accorgeva di aver raggiunto la fine della linea, poteva cancellare una lettera o una parte di essa e ricominciare alla linea seguente. Da ciò nacque l’uso di vergare deliberatamente un tratto che potremmo chiamare i oppure il primo elemento di m, n, r, u e quindi cancellarlo. La pratica, nata in precedenza, fu continuata e sviluppata nel periodo umanistico. Nel suo primo manoscritto (Strozziano 96) Poggio fece uso cinque volte della o a questo scopo, anche se impiegò più frequentemente la i cancellata. Questa forma di o rimase in uso da parte di alcuni scribi.
      Gherardo tentò uno speciale esperimento in un esemplare virgiliano (Laur. 39, 8), usando maiuscole spaziate per riempire la linea (…). Il fatto dimostra quanto si preoccupasse di non lasciare dei vuoti. In ogni caso non ripeté più l’esperimento. I tipografi hanno raggiunto una perfetta giustificazione in prosa, ma non l’hanno nemmeno tentata in poesia.
      Pontano usò un sistema alquanto differente per giustificare il margine di un Tibullo da lui copiato, probabilmente nel 1460. Nella prima parte del codice egli ricorse di solito a lettere abnormemente larghe alla o presso la fine della linea. I tratti di collegamento di a, c, e, g, r possono coprire lo spazio di tre-cinque lettere. La coda della l riempie lo spazio di cinque-sette lettere. Le maiuscole sono usate al posto delle minuscole: la T con una lunga traversa, la N con un lungo tratto centrale etc. Questo sistema è più comune nella prima parte del manoscritto; la spaziatura è preferita nella seconda parte. Talvolta i due metodi si combinano.
      Il metodo di Antonio di Mario di riempire la parte finale della pagina finale di un codice collocando le lettere in forma di quadri o triangoli, si trasmise a parte della produzione a stampa. Così Aldo, ad esempio, poteva far terminare il testo di un volume in forma di triangolo capovolto. Lo si può vedere nelle sue Lettere di Plinio del 1508. Allo stesso modo poteva comportarsi con le maiuscole di un titolo (nello Stazio del 1502). Altri tipografi si comportarono allo stesso modo.
      Alcuni copisti non si limitavano ad evitare la cosiddetta "vedova" dei tipografi, una linea breve (come alla fine di un paragrafo) all’inizio della pagina. Giovanni Aretino non amava una linea breve nemmeno in fondo alla pagina. (…)
      Anche in un altro aspetto dell’ultima linea della pagina alcuni dei copisti fiorentini del quindicesimo secolo erano più sensibili di noi: essi evitavano di dividere l’ultima parola, particolarmente sul recto. L’uso di Poggio è variabile. Nel Vat. lat. 3245, scritto fra 1410 e 1414, nessuna parola continua alla pagina successiva, ma in un caso la parola era talmente lunga da costringere Poggio a scriverne l’ultima sillaba al di sotto di essa. Lo stesso accade nel Laur. 48, 22 (1425?), salvo che, per evitare di dividere una parola, egli la prolunga sul margine, oltre l’ultima riga verticale. In un altro codice, scritto nello stesso anno 1425 (Laur. 50, 31), l’ultima parola è divisa in due occasioni quando si trova sul verso di una carta, ma altrttanto non accade sul recto. (…)
      Il famoso Vespasiano da Bisticci viene non raramente qualificato come copista e ci si può quindi meravigliare di non averlo trovato citato in questa veste nel presente lavoro. In realtà, in qualità di editore e libraio, non di scriba, facendo uso della sua influenza, contribuì alla diffusione della scrittura umanistica. Egli era un cartolaio, come viene spesso definito, che vendeva non solo pergamena, carta e altro materiale scrittorio, ma anche libri. (…) In altri termini, Vespasiano, come gli odierni antiquari, sapeva dove trovare dei libri rari. Ma quando il movimento umanistico si diffuse in Italia e in tutta l’Europa occidentale, quando re e principi, papi e cardinali, vescovi e autorità si affannarono a procurarsi delle biblioteche, Vespasiano allargò enormemente il suo giro d’affari producendo manoscritti su commissione. (…)
      L’altro equivoco, ancora più comune, a proposito di Vespasiano (…) è rappresentato dalla convinzione che tutti i copisti che lavoravano per lui esercitassero la loro arte all’interno della sua bottega. In qualche modo è responsabile anch’egli di questa credenza, in quanto afferma di aver fatto scrivere a quarantacinque copisti duecento codici in ventidue mesi. Che sia a riuscito a far entrare tanti scribi nella sua bottega mi sembra improbabile, oserei dire assurdo. Inoltre, per quanto grande possa sembrare a prima vista il numero dei volumi prodotti, quarantacinque copisti avrebbero potuto scriverne mille e più in quasi due anni. A mio avviso l’interpretazione corretta dell’affermazione di Vespasiano è che egli affidò la trascrizione di uno o più codici a scribi che lavoravano nelle loro case o studi. Evidentemente i copisti, come usava all’epoca, lavoravano anche per altri. (…) Non vi è uno specifico stile grafico per i manoscritti venduti da Vespasiano. Non credo nemmeno che desse disposizioni in relazione alla scrittura; al più può aver richiesto che i codici fossero scritti in umanistica. (…) In altre parole, Vespasiano non fu né un copista né un supervisore del lavoro di altri copisti né un editore, ma un mercante e un mediatore. (…)
      La maggior parte degli scribi di cui abbiamo parlato erano notai. Viene così sottolineato il fatto che la scrittura omonima faceva parte del mondo umanistico, dal momento che la maggioranza degli umanisti svolgeva la professione notarile, a partire da Coluccio Salutati e da Poggio. Poggio, l’inventore dell’umanistica, era una delle figure-guida dell’Umanesimo. I suoi successori nell’ambito grafico non erano altrettanto importanti nel movimento umanistico, accontentandosi di essere dei semplici copisti. Il fatto si spiega con la crescente domanda di bei libri, che rese impossibile un’attività grafica dilettantistica e richiese un’applicazione professionale a tempo pieno. Una professione dunque, non una semplice occupazione, dal momento che i copisti sperimentarono metodi per rendere i loro prodotti più leggibili ed eleganti. Alcune di queste innovazioni non ebbero seguito, ma altre sono arrivate fino a oggi nelle botteghe dei tipografi loro successori.
      I copisti non sono i soli responsabili della diffusione della scrittura umanistica. Se i compratori dei manoscritti, o meglio i loro committenti, non avessero chiaramente mostrato di preferire la nuova tipologia grafica, essa non avrebbe avuto successo. Un ruolo fondamentale in proposito va attribuito a Cosimo de’ Medici. Il catalogo della sua biblioteca, redatto nel 1418, segnala che la maggior parte dei suoi libri latini erano scritti in lettera antica, cioè in scrittura umanistica. (…) La sua preferenza per la nuova tipologia grafica si può ricavare dalla lettera indirizzatagli da Niccoli in cui quest’ultimo gli consiglia di vendere il suo Boezio, perché con il denaro ricavato si potevano commissionare due codici "di lettera all’antiqua". (…) I Medici fecero moda e tutte le altre grandi famiglie italiane seguirono il loro esempio.
      La scrittura umanistica fu quindi ispirata da Coluccio Salutati, inventata da Poggio Bracciolini, promossa da Niccolò Niccoli, preferita dai Medici e dai collezionisti loro imitatori, perfino nella lontana Gran Bretagna, venduta e pubblicizzata da abili mercanti di libri come Vespasiano da Bisticci. Era inevitabile che dovesse essere preferita dai prototipografi italiani.
      L’umanistica, nella sua versione per la stampa, può essere definita la più importante di tutte le tipologie grafiche dell’alfabeto latino, sia perché così ampiamente usata, sia perché destinata a vivere più a lungo di tutte quelle che l’avevano preceduta. È vero che si basava sulla carolina, ma anche questa a sua volta era stata ripresa da forme più antiche.

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